Методическое сообщение «Научный подход и психологические знания в практической деятельности музыканта – педагога»

Управление образования Добрянского муниципального района

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Добрянская детская школа искусств»

Научный подход и психологические знания в практической деятельности музыканта – педагога.

Методическое сообщение

Составил преподаватель

II квалификационной категории

Каюкова Галина Леонидовна

ДОБРЯНКА

2007 год.

Подготовка музыкантов – специалистов в настоящее время не вполне отвечает потребностям развития музыкальной культуры в нашей стране. Одной из главных причин этого является недостаток квалифицированных педагогических кадров, особенно ощутимый на начальном этапе обучения. Музыкальные училища и консерватории преимущественно готовят своих воспитанников к исполнительской деятельности. Опыт и педагогические знания чаще всего приобретаются постепенно, без опоры на современную теоретическую базу, в течение многих лет практической деятельности. Немало учеников в эти годы страдает из-за недостаточной методической грамотности и отсутствия педагогических навыков у преподавателя. Какие знания, умения и навыки должен иметь музыкант – педагог?

Достаточно ли ему хорошо владеть техникой игры на своём инструменте, обладать исполнительским мастерством и знать определенное число методических приемов в основном, заимствованных у своего педагога по специальности? Или для успешной педагогической деятельности необходимы разносторонние знания и ориентировка в вопросах эстетики, современной психологии и физиологии, педагогики, и, наконец, широкий кругозор в сфере художественной практики не только музыки, и других искусств.

Молодые учителя склонны учить своих питомцев точно так же, как учили их самих, не учитывая, что методы преподавания, избиравшиеся в зависимости от их индивидуальных особенностей, не могут быть в равной мере применимы ко всем учащимся. Поэтому важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика.

Методика стремиться раскрыть общие закономерности воспитания музыканта – исполнителя. Она не отрицает практики, а развивает педагогику, опираясь при этом на данные различных наук. Среди наук, составляющих основу современной методики, главная роль принадлежит материалистической диалектике, учению о всеобщей связи явлений и развитии. Анализ всеобщей связи явлений, протекающих в исполнительстве, оказал на развитие методики решающее воздействие. В процессе занятий как можно раньше развивать навыки мышления у учащихся. Это требование реализуется, когда педагог приучает ученика активно вслушиваться и вчувствоваться в свою игру, различая красивое и некрасивое звучание, правильное и неправильное движение, чистую и фальшивую интонацию. Анализ показал, что, изучая положение и поведение пальцев в процессе игры наиболее благоприятным для хорошего звукоизвлечения является естественное положение, обусловленное анатомо-физиологическим строением руки исполнителя. При этом играющий должен четко представлять роль каждого пальца. Неумение анализировать связи, механический подход, основанный на копировании чисто внешних приемов, нередко приводит к курьезам. Когда у Пабло Казальса появились судороги в пальцах правой руки, он был вынужден временно одеть пробковый цилиндр на трость у колодки смычка. Кое-кто из исполнителей сразу же заимствовал это приспособление, надеясь, что стоит вооружиться цилиндром, как появятся качества, присущие игре этого замечательного художника. «Меня часто забавляло, — говорил П. Казальс, — что некоторые виолончелисты подражали мне в этом, не имея на это никаких оснований».

Огромное значение для развития методики имеет эстетика. Художественные устремления различных эпох, запросы определенных слоев общества неодинаковы. В период расцвета классицизма характерным было преобладание рационального начало над эмоциональным. Романтизм внес иные принципы – интонационный строй музыкального языка стал экспрессивнее, что привело к изменению исполнительского стиля. В сочинениях современных прогрессивных композиторов синтез некоторых черт, присущих романтизму и классицизму, сочетается с поисками новых выразительных средств воплощения художественных образов, отражающих действительность. В связи с этим предъявляются и новые требования к исполнителям – эстетический кругозор их должен быть достаточно широким. Поэтому педагогу сегодня необходимо использовать не только произведения прошлых эпох, а обязательно изучать пьесы современных авторов, подготавливая ученика к пониманию и исполнению музыки, созданной в наши дни.

Дальнейшее развитие музыкальной педагогики связано с материалистической психологией, основой которой явилось учение И.М Сеченова и И.П. Павлова. Деятельность исполнителя является сложнейшим психофизическим процессом. Движения рук музыканта, создающее реальное звучание представляют собой физиологический акт, которым необходимо управлять. А для того, чтобы управлять движениями, нужно его сначала осознать, то есть психологически переработать. Следовательно, развитие исполнительской техники находится в прямой зависимости от совершенства психологической переработки раздражений, поступающих в центральную нервную систему от различных органов чувств, прежде всего от слуховых, мышечно-тактильных и зрительных анализаторов. Восприятие музыки, переживание её образного содержания, творческое воспроизведение в процессе исполнения неразрывно связаны с деятельностью психики, бесконечным разнообразием психических явлений. Знание психологии необходимо педагогу, чтобы разобраться в психических особенностях поведения ученика при встрече с различными индивидуальными качествами – психологическими и физиологическими, что требует гибкого приспособления методов обучения и воспитания к особенностям данного индивида. Известно, что одно и то же явление на различных людей оказывает разное воздействие. Некоторые ученики тяжело переживают неудачи в занятиях, другие же, довольно спокойно реагируют на них, продолжают нормально работать, один быстро осваивает учебный материал, другому же необходимо затрачивать много труда. Если педагог разбирается в психических особенностях, типах нервной деятельности, ему становится гораздо легче строить воспитательный процесс. В классе должны быть созданы благоприятные условия для занятий. Здоровье, деятельное состояние организма, сосредоточенность внимания, отсутствие побочных отвлекающих раздражителей, окружающая тишина – необходимые факторы, которые благоприятствуют созданию условно-рефлекторных связей и тем самым способствуют рациональному использованию учебного времени.

Педагогу важно в совершенстве овладеть тремя основными методами, с помощью которых психология изучает черты и особенности деятельности личности. Первый метод – наблюдение. Наблюдение не предполагает активного вмешательства в деятельность личности, а лишь позволяет установить особенности мышления, восприятия, помогая постичь психику наблюдаемого. Выяснив психологический склад ученика, педагог сумеет найти наиболее целесообразные пути воздействия на него.

Другим методом, тесно связанным с наблюдением, является беседа. С помощью беседы достигается наиболее тесный контакт между педагогом и учеником. Действенность этого метода связана с необычайной силой слова. Слово – средство воздействия. Непродуманно сказанная фраза, вскользь брошенная реплика иной раз могут породить в ученике неверие в свои силы, разочарованность в музыкальной деятельности. В то же время, ободряющее слово, кстати, сказанное педагогом, часто помогает ученику обрести уверенность и мобилизовать свои силы для преодоления трудностей.

Третий метод – эксперимент, предполагающий активное воздействие на явления, обнаруженные путем наблюдения и уточненные посредством беседы. Естественные эксперимент проводится в естественных условиях, так что испытуемые не подозревают о том, что они подвергаются какому-то психологическому эксперименту.

Для успешного обучения и воспитания необходимо претворять в жизнь дидактические принципы педагогики. Первый из них – принцип постепенной прогрессивности. В педагогической практике часто встречаются случаи, когда ученику, обладающему хорошими исполнительскими данными, даются произведения, доступные мышлению чувствам взрослого человека. Пальцы молодого музыканта играют это произведение, но за пределами его сознания остается главное – художественный образ. Вместе с тем известно, что музыка – сфера творческой деятельности, где талантливые дети нередко оказываются в состоянии интерпретировать достаточно сложные произведения. Принцип последовательной прогрессивности не исключает, напротив, предполагает «скачкообразность» в развитии будущего музыканта. Однако наличие «скачков» требует продуманность. Так, при слабо развитом художественном мышлении ученику следует давать такие произведения, которые не содержат особых технических трудностей, но требуют большой музыкальной выразительности. Если художественное мышление преобладает над техническими возможностями, обязательна интенсивная работа над воспитанием и совершенствованием исполнительской деятельности.

Второй принцип – сознательность обучения. Педагоги подчас идут по пути наименьшего сопротивления: сами расставляют штрихи, аппликатуру. Такой метод, конечно, стимулирует развитие сознательности, а скорее напоминает дрессировку. Педагог обязан подробнейшим образом объяснить ученику стоящие перед ним задачи. При разборе исполнения следует указывать не только ошибки, но и их причины, а также методы устранения. Это активизирует внимание и волю ученика, развивает у него творчески-сознательное отношение к выполняемой работе.

Третий принцип – самостоятельность. В младших классах строение фразы, динамика, штрихи и т.д., как правило, объясняются педагогом. В практике довольно редко встречаются случаи, когда преподаватель требует от ученика самостоятельного поиска: вариантов фразировки, штрихов, нюансировки, инициативы в раскрытии замысла произведения. Для подлинно творческой работы особое значение приобретают психологические факторы – фантазия и воображение. На примере одной пьесы педагог может показать ученику, как по-разному можно исполнить произведение, как в зависимости от того или иного понимания смысла фразы меняется художественный образ.

Основным принципом музыкальной педагогики является принцип неразрывного единства художественного и технического воспитания. Долгое время под техникой подразумевали лишь развитую беглость и штриховое мастерство. Понятие «техника» от греческого слова – мастерство, искусство воплощения творческого замысла на инструменте. На практике часто бывает так: сначала произведение выучивается технически, а затем в его исполнении привносятся динамика, различные изменения темпов, фразировка, начинается работа над художественным образом. Включение новых элементов нарушает ранее созданные условно-рефлекторные связи, что позже в связи с эстрадным волнением, может привести к срыву в момент выступления. Когда же главная задача заключается в раскрытии художественного образа произведения, а техника в узком смысле слова является лишь средством, с помощью которого этот образ раскрывается и воплощается в реальном звучании, соблюдение данного принципа на лицо.

Разрыв художественной и технической сторон обучения ярко проявляется при изучении инструктивно-технического материала – гамм и особенно этюдов, которые нередко выучиваются с единственной целью: добиться чистоты интонации и определенной беглости пальцев. При этом упускаются задачи художественного плана – фразировка, культура звучания, динамика, целостное ощущение формы этюда. Если педагог постоянно помнит о необходимости воспитания «художественного рефлекса», то владение исполнительским аппаратом у его учеников становится намного совершеннее, а эстрадное волнение начинает играть положительную роль, превращаясь в стимул хорошего исполнения.

Одно из важнейших условий заучивания и запоминания – правильно организованный процесс восприятия учебного материала. Человек не может воспринимать и одновременно реагировать на множество раздражителей. Лишь некоторые он выделяет и осознает с отчетностью. У дошкольника восприятие отличается неточностью и неясностью. Объем внимания младшего школьника ограничен 2-3 объектами – поэтому на начальных этапах музыкального обучения ребенку трудно воспринимать и выполнять одновременно все указания педагога, связанные с фразировкой, артикуляцией, динамикой, аппликатурой, педализацией и т.д. Поле восприятия и объем внимания нужно расширять постепенно. Например, Г.П. Прокофьев в статье «Формирование музыканта — исполнителя» считает целесообразным разрешить ученику пользоваться педалью на начальном этапе обучения лишь после того, как слуховой анализ станет чутким, а исполнительский процесс будет протекать без осложнений. Нужно не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать. Установки играют решающую роль, как в восприятии, так и в запоминании материала. В одном из экспериментов двум группам студентов – пианистов было предложено выучить за день небольшое произведение. Студенты первой группы работали над пьесой с установкой на окончательное заучивание. Студентам второй группы было сказано, что они смогут повторить пьесу перед концертом. Внезапно был проведен контрольный концерт. Оказалось, что студенты первой группы, работавшие с установкой на окончательное заучивание, запомнили материал значительно лучше. Исследования свидетельствуют о том, что характер установки определяет и сроки, и прочность, и качество заучивания. Работа с установкой «до концерта» дает соответствующий эффект: часто после выступления произведения забываются (особенно это характерно для учащихся музыкальных школ). Очень важно педагогу сформировать у учащегося установку на долговременное хранение материала, что способствует расширению исполнительского репертуара. Создание у ученика эстрадной установки на начальных этапах работы над произведением обеспечивает готовность к публичному выступлению.

Существенное свойство учебного материала – его сложность восприятия и осмысления. Психологи установили: сложность связана с количеством информации, содержащейся в материале. Причем, чем более упорядочен, предсказуем материал, тем меньше, тем меньше информации несет каждый его элемент, а, следовательно, тем легче материал для заучивания. Сложность в музыке обусловлена особенностями языка и мышления музыканта. Большинство музыкантов считает: классическая музыка легче воспринимается и запоминается. Закономерности интонационно-мелодического, ладогармонического развития в музыке классического стиля более предсказуемы. Классическое музыкальное искусство сформировало и принципы, облегчающие слушателю предугадывание дальнейшего развитие музыкальной мысли (например, принцип экспозиционности). Фактором, облегчающим запоминание классической музыки, является её ладовая организация. Как известно, эмоционально окрашенная информация более ярко воспринимается и непроизвольно запоминается. Наличие слушательного опыта помогает разобраться в музыке, оценить с эстетической точки зрения произведения, и его интерпретацию. Сложность нельзя рассматривать изолировано от прошлого опыта воспринимающего субъекта: чем выше подготовленность слушателя до знакомства с музыкальным произведением, тем оно оказывается более доступным для него. По наблюдениям композитора Онеггера, у детей (при отсутствии музыкального опыта) легко сформировать навыки восприятия современной музыки, которая им не кажется трудной. С одной стороны, педагогам необходимо расширять опыт слушания современной музыки с детских лет, с другой стороны, находить параллели между классической и современной музыкой, облегчающее процесс запоминания последней. Сложность одного и того же произведения различна по отношению к слушателю и исполнителю. Многие произведения, легко воспринимаемые слушателями, могут быть очень трудными для исполнения. Для учащихся – исполнителей понятие «сложность» часто ассоциируется с техникой. Лишь в педагогической литературе выделяются инструктивно-технические произведения, направленные на преодоление учащимися технических трудностей, существующих в художественном репертуаре. Так, в инструктивных произведениях Черни получили отражения многие фактурные принципы венских классиков, а этюдах Клементи также разработаны виды техники, господствующие в исполнительском искусстве того периода.

Следующее свойство учебного материала – его значимость – важность для ученика. Главная задача педагога – воспитать у учащегося чувство осознания значимости материала. Например, для формирования технического мастерства необходимо у исполнителя создать правильное отношение к работе над гаммами, этюдами. Ученик должен понимать их важность для овладения элементами исполнительского искусства. Так, учащиеся педагога А.Д. Артоболевской с удовольствием играют все этюды Черни, благодаря интересным приемам работы на уроке. Для того чтобы вызвать интерес у ученика, очень важно подобрать художественно-ценный, эмоционально-привлекательный музыкальный материал. Положительное отношение музыканта к исполняемому произведению, соответствие музыки вкусам исполнителя, его исполнительскому стилю, способствуют творческой работе над произведением. Л. Маккинон напоминает педагогам о том, что не все дети любят мажорную музыку, не для всех приемлемы ноты, украшенные картинками и стишками. Некоторые с удовольствием играют грустные пьесы – выбор произведений нужно предоставить ученику. Преподаватели теоретических дисциплин также отмечают: материал, используемых на уроках сольфеджио, должен быть художественно ценным и привлекательным для ученика.

Сейчас я проведу тест «Умеет ли ребенок на уроке при ответе отделять существенные признаки предметов или явлений от второстепенных».

Сад (растения, садовник, собака, забор, земля)

Война (аэроплан, пушки, сражения, ружья, солдаты)

Города (автомобиль, здание, толка, улица, велосипед)

Река (берег, рыба, рыболов, тина, вода)

Куб (углы, чертеж, сторона, камень, дерево)

Газета (правда, приложения, телеграммы, бумага, редактор)

Игра (карты, игроки, штрафы, показания, правила)

На начальном этапе обучения (1-2 классы) часто целью деятельности является заучивание движений, «нажимание клавиш», чтение нот и т.д. Ученик ориентируется на активное взаимодействие с музыкальным материалом: именно поэтому дети запоминают легко, срывы на сцене почти не встречаются, но исполнение не всегда бывает достаточно осмысленным. На уровне 4-7 классов процессы чтения нот образования слухо-зрительно-двигательных координаций приобретают форму навыка. В этот период учащиеся часто ориентируются на технические задачи. Вот почему, увлекаясь трудным материалом, ученик хорошо с ним справляется на сцене, забывая несложные фрагменты произведений Начинающего музыканта необходимо научить способом осмысленной работы над музыкальным материалом.

Большинство исполнителей подразделяет свою работу над произведением на три этапа: 1) ознакомления с музыкальным произведением, стадия формирования образа; 2) этап воплощения исполнительского замысла; 3) этап предконцертной подготовки. Педагоги – музыканты должны в первую очередь ориентироваться на индивидуальные особенности учащихся и руководствоваться принципом обучения на высоком уровне трудности. Произведения, которые не выносятся на сцену, должны быть завышенного уровня сложности для учеников для того, чтобы стимулировать формирование и развитие способностей. Трудность произведений концертного репертуара может соответствовать уровню развития ученика в целях формирования состояний психической готовности ученика к выступлению. Б.Л. Яворский очень высоко оценивал этот принцип для развития творческого потенциала ученика: «Систематически усложняя задачи, мобилизуя внимание внутреннего слуха, можно вызвать и организовать такие творческие силы учащегося, о которых сам он и не подозревает ».

И методы, и формы обучения должны соответствовать уровню развития учащегося, структуры его мышления. И как сказал педагог Л.В. Занков: «Только такой учебный процесс, который систематически дает обильную пищу для напряженной умственной работы может служить быстрому и интенсивному развитию учащихся».

Использованная литература.

1. Бочкарев Л.Л. «Психологические аспекты формирования готовности музыкантов – исполнителей к публичному выступлению» М; Музыка, 1988.

2. Брагина О.Ф. «На уроках Анны Даниловны Артоболевской» М; Советский композитор, 1997.

3. Ветлугина Н.А. «Музыкальное развитие ребенка» Ижевск, Образование, 1987.

4. Занков Л.В. «Обучение и развитие» Пермь, Печатный двор, 2001.

5. Кечхуашвили Г.Н. «Современная музыка и фиксированная установка» М; Советский композитор, 1986.

6. Маккиннон Л. «Игра наизусть». Киев, Музычна Украйна, 1988.

7. Прокофьев Г.П. «Формирование музыканта — исполнителя» Ленинград , Музыка, 1997.

8. Фейгин М.Э. «Индивидуальность ученика и искусство педагога» Ленинград, Музыка, 2001.